바흐는 음악의 시인이자 화가

바흐는 음악의 시인이자 화가

 

  글 : 알베르트 슈바이처

  역 : 천병희

 

 

    반 바그너 파들은  반 바그너 투쟁을 할 때  저희들 마음대로 조작한 고전음악의

  이상을 들고 나오곤 했다. 그들은 그것을 순수음악이라고 정의했다. 그들이 주장하

  는 순수음악이란 시적 또는 회화적 의도라곤 전혀 품지 않고 오직 아름다운 음선을

  가장 완전하게 살리는 데만 신경을 쓰는 그러한 음악을 말한다.  바흐의 작품은 모

  바흐 협회판을 통하여 19세기 중엽부터 차츰 그 전모가 드러나기 시작했는데, 그들

  은 바흐도 모차르트와 마찬가지로 이러한 고전예술에 속한다고 주장하면서 반 바그

  너 투쟁에 이용했다. 그 들은 바흐의 푸가야말로 바흐가 그들의 순수음악의 이상에

  봉사했다는 움직일 수 없는 증거라고 생각했다. 필립 슈피타는 처음으로 출전에 대

  한 세밀한 연구를 토대로 하여  바흐 전기를 썼는데  그는 두 권으로 된 이 방대한

  저서에서 바흐를 이러한 종류의 고전음악가로 그리고 있다.

 

    바흐를 순수음악의 성배를 지키는 사람이라고 생각한 데 반해 나는 내 책에서 그

  를 음악에 있어서의 시인이요 화가라고 내세웠다.  바흐는 정서적인 것이든 회화적

  인 것이든 원문에 있는 것이면 무엇이나 가능한 한 생생하고 명확하게 음이란 소재

  를 통해 재현하려고 한다.  무엇보다도 그는 회화적인 것을 음선으로 그리려 한다.

  그는 음의 시인이라기보다는 오히려 음의 화가이다.  그의 예술은 바그너보다 베를

  리오즈에 더 가깝다. 원문이 만일 이리저리 떠도는 안개, 불어오는 바람, 흘러가는

  강물, 출렁이는 파도, 떨어지는 낙엽, 울려 퍼지는 조종(弔鍾), 굳건한 걸음걸이로

  걸어오는 확고한 신앙, 불안한 걸음걸이로 비틀거리며 다가오는 약한 신앙, 굴욕을

  맛본 교만한 자들, 반항하는 악마, 하늘의 구름 위를 거니는 천사들에 관해 얘기하

  면 우리는 이 모든 것을 그의 음악 속에서 보고 듣는다.

 

    바흐는 음의 언어를 자유자재로 구사한다. 그의 음악에서는 평화스런 축복, 생동

  하는 기쁨, 격심한 고통, 숭고한 고뇌를 표현하는 운율적 동기가  끊임없이 되풀이

  되고 있다.

 

    시적 또는 회화적 사상을 표현하고자 하는 욕구는 음악의 본질에 속한다. 음악은

  듣는 사람의 창조력 상상력에 의존한다.  그리고 이 상상력을 통하여 그 자신의 모

  태인 감정 체험과 환상을  생생하게 재현하려고 한다.  그러나 그것은 음의 언어로

  말하는 자가 음악으로 하여금  그 본래의 표현능력 이상으로 명확하게 사상을 재현

  케 할 수 있는 신비스런 능력을 가지고 있을 때에만 가능하다.  이 점에 있어서 바

  흐는 위대한 자들 가운데서도 가장 위대하다.

 

    바흐의 음악은 시적이며 회화적이다. 그 이유는 그의 음악의 주제가 시적이나 회

  화적인 표상에서 나왔기 때문이다. 악곡은 이와 같은 표상으로부터 나와 완전한 음

  선 건축을 이루는 가운데 전개된다.  본질적으로 시적이며 회화적인 음악은 음으로

  화한 고딕 건축으로 나타난다.  근원적인 생명에 넘치고 놀라우리만큼 조형적이고,

  유일무이하게 완전한 형식을 갖추고 있는 이 음악의 가장 위대한 점은 이 음악에서

  발산되는 정신이다.  이 음악에서는 속세의 불안에서 평화를 동경하다 마침내 이를

  맛본 하나의 영혼이 다른 사람들로 하여금 자신의 체험에 참여케 하는 것이다.

 

 

    바흐의 음악이 그 성격상 효과를 나타내기 위해서는 듣는 사람 앞에 생생하고 완

  전한 조각으로 재현되지 않으면 안 된다.  바흐 음악 재현에 대한 이러한 기본원칙

  은 오늘날도 인정을 받기 위하여 투쟁을 하지 않으면 안 된다.

 

    바흐의 음악을 대관현악이나 대합창단으로 연주한다는 것은  벌써 그 음악양식에

  위배된다.  칸타타나 수난곡은 25명 내지 30명 정도의 합창단과  대략 같은 인원의

  관현악단을 위해 작곡된 것이다.  바흐의 관현악단은 합창단을 반주하기 위한 것이

  아니라, 그와 대등한 권리를 찾는 짝이다. 1백 50명으로 구성된 합창단에 상당하는

  관현악단은 없다. 그러므로 바흐 연주를 위해서는 40명 내지 50명 정도의 합창단과

  50명 내지 60명 정도의 기악연주자로 구성된  관현악단을 사용하는 것이 좋을 것이

  다. 그 경탄할 만한 목소리의 짜임새를 투시할 수 있는 한도 내라야 할 것이다

 

    바흐는 알토와 소프라노를 위해 여자 목소리를 사용하지 않고 소년의 목소리만을

  사용했다. 독창의 경우도 마찬가지이다. 남자 목소리로 구성된 합창단은 전체가 동

  질성을 유지한다. 그러므로 여자의 목소리에는 적어도 소년의 목소리가 가미되어야

  만 한다.  그러나 이상적인 것은 역시 알토나 소프라노를 위한 독창까지 소년이 부

  르는 것이다.

 

    바흐의 음악은 건축이기 때문에,  베토벤과 베토벤 이후의 음악에서 감정적 체험

  에 해당하는 크레센도와 데크레센도를 사용하는 것은 적당치 않다.  바흐의 음악에

  서 강약의 변화가 의미를 갖는 것은 주악절을 강조하고 부악절을 억제하는 데 도움

  이 될 때뿐이다. 이와 같은 강약의 변화 내에서만 연설조의 크레센도와 데크레센도

  가 허용된다.  만일 이들이 강약의 차이를 지워 버린다면  악곡의 건축은 무너지고

  만다.

 

    바흐의 푸가는 언제나 주악절로 시작하여 주악절로 끝나기 때문에 약으로 시작하

  거나 약으로 끝나는 일은 있을 수 없다.

 

    모두들 바흐를 너무 빨리 연주한다. 나란히 나아가는 여러 음선의 시각적 포착을

  전제로 하는 음악은  지나치게 빠른 템포로 말미암아  듣는 사람이 이를 포착할 수

  없을 때는 혼동 상태가 되고 만다.

 

    바흐 음악 속에 내포되어 있는 생명이 약동하는 것은  템포에 의해서라기보다 오

  히려 음선을 살아있는 조각으로 듣는 사람 앞에 재현하는 악구법에 의해서이다.

 

    19세기 중엽까지 사람들은 이상하게도 바흐를 보통 스타카토로 연주했다. 그러나

  그 이후부터는  정반대로 단조로운 레가토로  연주하게 되었다.  나는 이 연주법을

  1893년 위도르에게서 배웠다.  그러나 시간이 흘러감에 따라 바흐 연주에는 생생한

  악구법이 필요하다는 것을 깨닫게 되었다. 바흐는 바이올리니스트와 같이 생각한다

  그의 음표는 바이올린에 알맞게 결합되기도 하고 분리되기도 한다.  바흐의 피아노

  곡을 잘 연주한다는 것은 곧 현악 사중주로 연주하는 것처럼 연주하는 것을 의미한

  다.

 

    바른 악구법은 바른 악센트에 의해서 가능하다. 바흐는 음선의 진행에 대해 결정

  적인 음표에 악센트를 주어 그 의미를 강조할 것을 요구한다.  그의 악장의 구조상

  의 특징은 대체로  악센트에서 출발하는 것이 아니라,  악센트를 향해 나아가는 데

  있다. 그의 악장은 상박(上拍) 형식으로 구상되었다. 또 한 가지 주의해야 할 점은

  바흐의 음선의 악센트는 일반적으로 자연적인 박자의 악센트와 일치하지 않고 자유

  롭게 이와 병행한다는 것이다. 음선의 악센트와 박자의 악센트 사이의 이러한 긴장

  에서 바흐 음악의 특출한 운율적 생기가 솟아나는 것이다.

 

    이상은 바흐 음악 재현에 대한 외적인 요구이다.  그러나 그의 음악 속에 내포되

  어 있는 심오한 정신을 조금이라도 되살리기 위해서는 무엇보다도 침착하고 내면적

  인 인간이 되어야 할 것이다.

 

 

  바흐의 오르간 음악 연주법

 

  아프리카로 떠나기에 앞서 나는 역시 비도르의 요청으로 다시 한 번 바흐에 몰두

  하게 되었다. 뉴욕의 출판업자 쉬르머가 그에게 바흐의 파이프오르간 곡을 그 연주

  법에 대한 지시를 붙여 출판할 수 있도록 준비해 달라고 요청했다. 그는 내가 그의

  협력자가 된다는 조건 아래 이 청을 받아들였다.  우리들의 공동 작업은 내가 잡은

  초안을 나중에 같이 마무리하는 식으로 진행되었다. 1911년과 1912년 나는 이 목적

  을 위하여  하루 또는 이틀 예정으로 파리에 자주 갔다.  조용한 가운데 같이 일에

  몰두하기 위하여 비도르는 두 번이나 귄스바흐로 찾아와서 내 집에 머물렀다.

 

    우리 두 사람은 연주자의 후견인 노릇을 하게 될 소위 '실용'판은 원칙적으로 거

  절했지만 역시 바흐의 파이프오르간 곡에는 조언이 정당하다고 믿었다.  후기 파이

  프오르간 작곡자들의 일반적인 관례와는 달리 바흐는 소수의 몇몇 경우를 제외하고

  는 그의 파이프오르간 곡에 음전 조절법과 건반의 변화에 관해 아무런 지시를 기재

  하지 않았다.  당시의 파이프오르간의 성질과 그 일반적인 사용법에서 저절로 바흐

  가 뜻하는 연주가 나왔기 때문이다.

 

    바흐가 세상을 떠나서 한 번도 출판한 적이 없는 그의 파이프오르간 곡들은 상당

  기간 잊혀진 거나 다름없었다. 그 뒤 19세기 중엽부터 페터스 판을 통해 세상에 알

  려졌을 때는 그 동안 음악적 감각은 물론이고 파이프오르간도 달라졌다. 그 당시만

  해도 아직 사람들은 18세기의 연주 전통이 어떤 것인지 알고 있었다.  그러나 사람

  들은 바흐의 파이프오르간 곡의 양식에 맞는 연주를  너무 단순하고 소박하다고 거

  부했다. 그리고 현대 파이프오르간 위에서 가능한 음의 강도와 음색의 계속적인 변

  화를 될 수 있는 대로 많이 사용하는 것이 그의 정신에 부합된다고 믿었다. 그리하

  여 19세기 말경에는 효과에 치중하는 현대적 파이프오르간 연주가 양식에 맞는 연

  주를 완전히 몰아내 버렸기 때문에 혹시 누가 이와 같은 연주법에 관해 알고 있다

  하더라도 그것은 더 이상 문제가 되지 않았다.

 

    프랑스는 예외였다. 비도르, 귀망, 그 밖의 다른 파이프오르가니스트들은 그들이

  유명한 브레슬라우의 파이프오르가니스트 아돌프 프리드리히 헤세(1802∼63)에게서

  전수받은 독일의 옛 전통을 고수했다.  대혁명 때 파괴된 파이프오르간들이 대부분

  제대로 수리되지 못했기 때문에  19세기 중엽까지만 해도 프랑스에는 파이프오르간

  연주법이란 게 없었다.  카바이예 콜과 다른 사람들이 좋은 파이프오르간을 제작하

  기 시작하고 파이프오르가니스트들이 프랑스에는 전혀 알려져 있지 않던 바흐의 파

  이프오르간 곡을 독일의 페터스 판을 통해 입수하게 되었을 때 그들은 - 나는 비도

  르가 가끔 나에게 이야기해 주곤 하던 것을 전하는 데 불과하다 - 프랑스에는 전혀

  알려져 있지 않던 그와 같이 완전한 파이프오르간 연주법을 어떻게 해야 좋을지 몰

  랐다.  이 연주법이 페달 기교에 요구하는 것부터가  그들에게는 새로운 것이었다.

  따라서 그들은 필요한 것을 배우기 위해 외국으로 나가지 않으면 안 되었다.  그리

  고 그들은 모두 - 재력이 없는 사람들에게는 카바이예 콜이  비용의 일부를 대주었

  다 - 헤세의 제자인 유명한 브뤼셀의 파이프오르가니스트 레멘스에게 사사했다.

 

    아돌프 프리드리히 헤세는 바흐 연주의 전통을 그의 스승인 키텔에게서 전수받았

  다.  1844년 성 으스타슈 교회의 새로 제작된 파이프오르간 제막식 때 파리의 사람

  들은 아돌프 헤세를 통하여 처음으로 바흐의 파이프오르간 곡을 들었다. 그 후에도

  그는 가끔 파이프오르간 제막식 때  파리의 사람들은 아돌프 헤세를 통하여 처음으

  로 바흐의 파이프오르간 곡을 들었다.  그 후에도 그는  가끔 파이프오르간 제막식

  때 연주를 들려 달라는 초청을 받았다.  런던 국제 박람회(1854년)에서 들려 준 그

  의 연주는 바흐의 예술을 영국에 알리는 데 많은 공헌을 했다.

 

    프랑스의 파이프오르가니스트들은 헤세와 레멘스를 통해 알게 된 독일의 옛 전통

  을 고수하게 된 것은  비단 예술적 감각에서뿐만 아니라 실제적인 필요에서 그랬던

  것이다.  카바이예 콜의 파이프오르간은 현대적인 파이프오르간이 아니다. 이 악기

  들은 독일의 파이프오르간처럼 음의 강도와 음색의 다양한 변화를 허용하지 않았다

  따라서 프랑스의 파이프오르가니트스들은 전통적인 고전적 방법으로 연주하지 않을

  수 없었다. 그들은 이것을 약점이라고 생각하지 않았다. 왜냐하면 그들 파이프오르

  간의 놀라운 음향으로 바흐의 푸가는 마치 바흐 시대의 파이프오르간으로 연주하는

  것처럼 음전 조절법의 효과 없이도 충분한 효과를 발휘했기 때문이다.

 

    이와 같이 역사의 모순을 통하여  독일의 옛 전통의 원리들은 파리의 파이프오르

  간 대가들에게 구제되어 현대로 넘어왔다. 그 리고 이러한 전통은 음악가들이 현재

  남아있는 18세기 음악이론서에 차츰 다시 조언을 구하기 시작했을 때  자세히 알려

  졌다.  나처럼 될 수 있는 대로  18세기의 파이프오르간으로 바흐를 연주할 기회를

  찾는 사람에게는 이 악기들은 그들이 기술적으로 가능하거나 가능하지 않은 것으로

  그리고 음향적으로  효과적이거나 효과적이 아닌 것으로  가르쳐 주는 것을 통하여

  바흐 파이프오르간 곡의 신빙성 있는 연주의 좋은 선생이 되어 주었다.

 

    비도르와 나는  우리들이 낼 판에 관해서  현대 파이프오르간밖에 모르기 때문에

  바흐의 파이프오르간 양식을 알지 못하는 파이프오르가니스트에게 바흐가 생각하는

  파이프오르간 위에서는 하나하나의 곡에 대하여 어떠한 음전 조절법과 건반의 변화

  를  고려에 넣지 않으면 안 되는가 하는 점을 밝히고,  그 다음은 그것을 넘어서서

  양식을 보존하는 범위 내에서  어느 정도까지 현대 파이프오르간에서 가능한  음의

  강도와 음색의 임의의 변화를 사용할 수 있는지 음미하는 것을 우리의 과업으로 생

  각했다. 우 리는 우리들의 지시와 제안을 악보 속에다 기재해 넣지 않고 작품에 대

  해서 할 이야기가 있으면 모두 짤막한 논문으로 만들어 일종의 서문으로 해당 권의

  악보 앞에다 갖다 놓는 것이 예의라고 생각했다.  이렇게 하면 파이프오르가니스트

  는 우리가 조언하는 것이 무엇인지 알 수 있고,  또 일단 해당 곡을 펼치면 안내자

  없이 바흐와 단둘이 있게 된다.  우리들은 악보 속에는  심지어 운지법과 악구법에

  관해서조차 써 놓지 않았다.

 

   "바흐의 운지법은 그가 옛날 방법에 따라 손가락과 손가락을 교차시키고,  따라서

  엄지손가락을  다른 손가락 안에 들어가게 하는 경우가 드물다는 점에서  우리들의

  운지법과 틀리다.

    페달 사용법에 관해 말하자면,  바흐는 당시의 페달 건반이 짧았기 때문에  발뒤

  꿈치를 사용할 수 없었다. 그래서 전적으로 발끝 연주에 의존할 수밖에 없었다. 페

  달 건반이 짧았기 때문에  그는 또한 한쪽 발을 다른 발 위로 옮겨 놓는 데도 방해

  를 받았다.  우리들이 한쪽 발을 다른 발 위로 옮겨 놓거나, 또는 발끝과 발뒤꿈치

  를 교대로 사용함으로써  그가 할 수 있었던 것보다 더 훌륭한 레가토를 실현할 수

  있는 데 반해  그는 가끔 한쪽 발끝을  한 건반으로부터 다른 건반으로 미끄러지게

  하지 않으면 안 되었다.

    바흐 시대의 짧은 페달을 나는 젊었을 적에  오래된 마을 파이프오르간에서 여러

  번 보았다.  네덜란드에는 오늘날도 발꿈치를 사용할 수 없을 만큼  짧은 페달들이

  많다."

 

    비도르와 나는 악구법에 관해서 일러두어야 할 것은 서문에서 연주자에게 말했다

  나는 거의 모든 악보에서  운지법, 악구법, 포르테와 피아노, 크레센도와 데크레센

  도, 그리고 때로는 내가 전혀 동조할 수 없는 저자의 현학적 분석을 눈앞에 보아야

  한다는 데 언제나 진저리가 났기 때문에  연주자에게는 바흐, 모차르트, 또는 베토

  벤의 음악으로  이들이 손수 쓴 것만 인쇄하여 눈 앞에 갖다 놓아야 한다는 원칙 -

  나는 이 원칙이 언젠가는 보편적인 인정을 받으리라 생각한다 - 에 따를 것을 고집

  했다.

 

    바흐의 파이프오르간 곡들이  현대 악기에서는 바흐가 생각한 것처럼  연주될 수

  없다는 사정 때문에라도  우리들은 현대적 감각과 현대의 파이프오르간에 양보하지

  않을 수 없었다. 바흐 시대의 악기에서는 포르테와 포르티시모가 그 최고의 상태에

  서도 아주 부드럽기 때문에 곡 전체를 포르티시모로 연주한다 해도 듣는 사람은 피

  로하지 않아 변화의 필요를 느끼지 않는다. 마찬가지로 바흐는 그의 청중에게 그의

  관현악단으로 계속적인 포르테를 제공할 수가 있다. 그러나 현대 파이프오르간에서

  는 대체로 포르티시모가 너무 강하고 딱딱하기 때문에  듣는 사람은 한순간밖에 견

  뎌내지 못한다. 게다가 듣는 사람은 이 소음 속에서 개개의 음전을 추적할 수 없는

  데 이것은 바흐의 작품을 이해하는 데 꼭 필요한 것이다.  그러므로 현대 악기에서

  는 바흐가 지속적인 포르테나 포르티시모로 연주될 것으로 생각한 긴 악절은  음의

  강도와 음색의 변화에 의해  듣는 사람이 듣고 견딜 수 있도록  해 주어야만 한다.

  음의 강도와 색조에 있어서  바흐가 그의 파이프오르간에서 실현할 수 있었던 것보

  다 더 많은 변화를 시도한다는 것은  곡의 건축을 뚜렷이 부각시켜 주고 불안한 인

  상을 주지 않는 한 원칙적으로 반대할 이유가 없다. 바흐는 푸가를 세 개, 또는 네

  개의 서로 교대되는, 색소가 상이한 음의 강도로 연주하는 것으로 만족했지만 우리

  는 여 섯 개 또는 여덟 개 정도로 사용해도 괜찮을 것이다.  그러나 언제나 최고의

  법칙은  바흐의 파이프오르간 곡은 무엇보다도 선이 돋보이는 것을 원하며  음색을

  통하여 얻을 수 있는 효과는 부차적인 것에 불과하다는 것이다.  파이프오르가니스

  트는 나란히 움직이는 여러 음선들이 선명하게 앞을 지나가야만  비로소 듣는 사람

  이 바흐의 파이프오르간곡을 눈앞에 볼 수 있다는 점을 항상 명심하고 있지 않으면

  안 된다.  그러므로 비도르와 나는 우리가 낸 판에서 연주자는 무엇보다도 곡의 주

  제와 동기에 알맞은 악구법을 명백히 알고 난 다음 이를 세부에까지 관철해야 한다

  고 거듭 강조했다.

 

   "사람들은 18세기의 파이프오르간으로는 임의의 템포로 연주할 수 없다는 것을 항

  상 명심하고 있어야 한다.  건반은 무겁고 깊숙이 눌러야 하기 때문에 훌륭한 모데

  라토도 이미 대단한 성과를 의미했다. 바흐는 그의 전주곡과 푸가를 그의 파이프오

  르간으로 연주할 수 있는 보통 템포로 생각했기 때문에  우리는 이 템포로  신빙성

  있고 알맞은 템포를 고수하지 않으면 안 될 것이다.

    헤세에 관해서는  그가 전수받은 바흐의 전통에 따라  바흐의 파이프오르간 곡을

  아주 조용한 템포로 연주했던 것으로 알려져 있다.  바흐 음선의 놀라운 생기가 완

  전한 악구법에 의해 살아난다면  그 속도가 모데라토의 테두리를  벗어나지 못한다

  하더라도 듣는 사람에게 느리게 느껴지지 않는다."

 

    파이프오르간에서는 개개의 음을 악센트에 의해 제시하는 것이 불가능하므로  악

  센트의 지원을 받지 않고 악구법을 만들어 내야 한다.  그러므로 파이프오르간으로

  바흐를 조형적으로 연주한다는 것은 완전한 악구법을 통하여 듣는 사람에게 악센트

  의 환각을 불러일으키는 것을 뜻한다.  아직도 이것이 보편적으로는  파이프오르간

  연주 전체의,  그리고 개별적으로는 바흐 연주의 으뜸가는 요구로 인식되지 않았기

  때문에 바흐의 파이프오르간 곡의 아주 만족스런 연주를 듣기가  그토록 어려운 것

  이다.

 

    단지 현대 파이프오르간에만 친숙한 파이프오르가니스트들 앞에서 비도르와 나는

  그들에게 낯익은 화려한 현대적 연주법을 반대하여 여러가지 관점에서 그들에게 새

  로운, 양식에 맞는 바흐 파이프오르간곡의 연주를 옹호했다. 동시에 우리들은 이러

  한 종류의 연주를 음향적으로 전혀 거기에 맞지 않는 파이프오르간으로 실현한다는

  것이 얼마나 어려운지 거듭 지적하지 않을 수 없었다. 바흐의 작품이 파이프오르간

  에 제시하는 요구가  파이프오르간 제작에 관한 수많은 논문보다  음향이 아름다운

  진정한 파이프오르간의 이상을 보급하는 데 더 큰 역할을 하게 되리라는 우리의 기

  대는 어긋나지 않았다.

 

    내가 아프리카로 떠나기에 앞서 우리들은 소나타, 협주곡, 서곡과 푸갈르 포함하

  는 처음 다섯 권밖에 완성하지 못했다. 합창 전주곡을 포함할 세 권은 나의 첫번째

  휴가 때 내가 아프리카에서 작성한 초안을 토대로 하여  유럽에서 완성할 생각이었

  다.

 

    출판업자의 요청에 따라 우리들의 작품은 3개국어로 출판되었다.  프랑스어 텍스

  트와 독일어 텍스트를 토대로 한 영어 텍스트 사이에 차이가 있다면 그것은 비도르

  와 나,  우리 두 사람의 의견이 상이한 세목에 관해서,  프랑스어 판에서는 프랑스

  파이프오르간의 특성에 부합되는 그의 견해가,  그리고 영어 및 독일어판에서는 현

  대 파이프오르간을 더 많이 고려에 넣은 내 견해가  표준이 되어야 한다는 데 합의

  를 보았기 때문이다.

 

    그 뒤 얼마 안 있어 전쟁이 발발했고  그 결과 아직까지도 국가간의 서적 판매가

  장애를 받고 있기 때문에 뉴욕에서 출판된 우리의 책은 거의 영어로 말하는 나라에

  서만 - 사실 이 책은  일차적으로 이런 나라들을 위해 계획된 것이었다 - 보급되었

  다.  달러 표준으로 정해진 가격 때문에라도  이 책은 전후 독일이나 프랑스에서는

  실질적으로는 구입할 수가 없었다.

 

 

  슈바이처의 바그너 관람기

 

  나는 바흐와 더불어 리하르트 바그너도 숭배해 마지않았다.  나는 뮐하우젠 고등

  학교에 다니던 열여섯살 때 처음으로 극장에 가도 좋다는 허락을 받았는데 그때 나

  는 리하르트 바그너의 <탄호이저>를 들었다. 나는 이 음악에 너무나 압도되어 며칠

  동안 학교 수업에도 주의를 기울일 수 없을 정도였다.

 

    오토 로제 지휘의 훌륭한 오페라 연주를 들을 수 있었던 슈트라스부르크에서  나

  는 당시 바이로이트에서만 상연이 허락되었던 <파르지팔>을 제외한 바그너의 전 작

  품을 철저히 알 수 있는 기회를 가졌다. 나는 1896년 바이로이트에서, 1876년의 첫

  공연 이후 처음으로 있었던 이 4부작의 뜻깊은 공연에 참여할 수 있었는데  그것은

  나에게는 큰 체험이었다.  입장권은 파리의 친구들이 마련해주었다. 그러나 여비를

  마련하기 위해 나는 하루 한 끼로 참아야만 했다.

 

    오늘날 바그너 공연에서 마치 영화에서처럼 음악 못지 않게 여러가지 무대효과에

  신경을 쓰는 것을 볼 때 간소한 무대장치로 놀랄 만한 효과를 나타내던 그 옛날 바

  이로이트에서의 4부작 공연을 회상하며 슬퍼하지 않을 수 없었다. 무대장치뿐 아니

  라 공연 전체가 이미 고인이 된 작곡가의 정신을 따랐다.  가수로서 그리고 배우로

  서 내게 가장 큰 감명을 준 것은 로게 역을 맡은 포글이었다.  그는 무대에 등장한

  순간부터 무대를 지배했다.  그러나 결코 의식적으로 관중의 주의를 끌려고 하지는

  않았다. 그는 오늘날 로게 역을 맡은 배우면 으레 입는 어릿광대의 옷도 입지 않았

  으며, 오늘날 유행되고 있는 것처럼 로게 동기의 리듬에 따라 춤을 추면서 무대 위

  를 빙글빙글 돌지도 않았다.  그에게서 한 가지 눈에 띄는 게 있다면 그의 붉은 외

  투였다.  그가 음악의 리듬에 맞추어 취한 유일의 동작은 마지못해 하는 것처럼 외

  투자락을 때로는 이쪽 때로는 저쪽 어깨 위에 던지면서 주위에서 일어나는 일을 초

  연히 지켜보는 것이었다.  이렇게 함으로써 그는  아무 것도 모르고 파멸을 향하여

  치닫는 신들 속의 그칠 줄 모르는 파괴력을 잘 표현했다

 

 

   파이프오르간과 그음악

 

    바흐에 관한 연구의 부산물로 파이프오르간 제작에 관한 조그마한 논문  하

    나가 나왔다. 나는 이것을 의학 공부를 시작하기 전인 1905년 가을에  완성했

    다. 나는 외조부 슐링어로부터 파이프오르간 제작에 대한 관심을  물려받았기

    때문에, 어릴 적부터 파이프오르간의 내부를 알고 싶어했다.

 

      사람들은 19세기 말에 제작된 파이프오르간들을 진보된 기술의  기적이라고

    찬양했지만, 이상하게도 이 악기들은 내 마음에 들지 않았다. 1896년 가을 나

    는 처음으로 바이로이트에 갔다가 돌아오는 길에 슈투트가르트에 들렀다.  신

    문에서 열심히 보도하고 있던 그곳 '리더할데'의 새 파이프오르간을 구경하기

    위해서였다. 대성당의 파이프오르가니스트이며 음악가로서나 인간으로서나 탁

    월한 랑 씨가 고맙게도 새  악기를 보여주었다. 그렇게도 칭찬받던  악기에서

    딱딱한 소리가 나고, 또 랑 씨가 그 악기로 연주해주는 바흐의 푸가가 개개의

    음을 구분할 수 없는 음의  혼돈상태임을 알게 되자, 현대의  파이프오르간은

    음향이란 측면에서 볼 때 진보가 아니라 오히려 퇴보를 의미한다는 나의 예감

    은 돌연 확신으로 변했다. 이 사실과 그 이유를 명확히 알기 위해 나는 그 후

    수년간 틈이 나는 대로 신구 파이프오르간을 가능한 한 많이 구경해  두었다.

    뿐만 아니라 내가 만난 모든 파이프오르간의 복음을 전파하기 위하여 쓴 책자

    역시 처음에는 이해해 주는 사람이  많지 않았다. 이 책자는  슈투트가르트에

    들른 지 10년만인 1906년, <독일 및 프랑스의 파이프오르간 제작법과 연주법>

    이란 제목으로 나왔다. 나는 이 책자에서 독일보다도 프랑스의 제작법에 우위

    를 인정했다. 왜냐하면 프랑스의 제작법은 아직도 여러가지 점에서 옛 제작법

    에 충실하기 때문이다.

 

 

      「파이프오르간의 음질과 효능은 네 가지 요소, 즉 파이프와 통풍상자와 풍

    압과 악기의 실내 위치에 의하여 결정된다.

 

      수 세대 동안의 경험에 의하여  옛날의 파이프오르간 제작자들은 파이프를

    위해 최상의 균형과 형태를 발견하게 되었다. 또한 그들은 파이프 제작을  위

    해 최상의 재료만을 사용했다. 현대의 파이프오르간 제작자들은 왕왕 옛날 대

    가들의 업적을 무시하면서까지 물리학적 이론에 따라 파이프를 조립한다.  뿐

    만 아니라 제작비를 절감하기 위하여 재료도 아낀다. 그리하여 공장에서 생산

    된 오늘날의 파이프오르간에서는 종종 소리가 나지 않는 파이프를 발견할  수

    있는데, 그것은 파이프의 직경이 너무 작고 그 벽이 너무 얇기 때문이거나 아

    니면 파이프가 최상의 목재나 최상의 주석이 아닌 다른 재료로 만들어졌기 때

    문이다.

 

      통풍상자, 즉 파이프 밑에 있으면서 파이프를 통해 바람을 빨아들이는 상자

    로는 옛날에는 소위 'Schleiflade'란 것을 사용하였다. 그것은 현대의 파이프

    오르간 제작자들이 사용하는 통풍상자에 비해 몇 가지 기술상의 불리한  점을

    안고 있다. 게다가 현대의 통풍상자보다 비용도 비싸게 먹힌다. 그러나  음질

    에 있어서는 월등히 낫다. 왜냐하면  특정한 이유에서 그 구조가  청각적으로

    아주 유리한 점을 안고 있기 때문이다.

 

      옛 통풍상자 위에서는 파이프가 낭랑하고 부드럽고 풍만한 소리를  내지만,

    새 통풍상자 위에서는 딱딱하고 메마른 소리를 낸다. 옛 파이프오르간의 음향

    은 부드러운 물결처럼 듣는 사람의 주의를 맴돈다. 그러나 새 파이프오르간의

    음향은 노도처럼 밀려온다.

 

      옛 파이프오르간에서는 파이프에 공급되는 바람의 압력이 그다지 세지 않았

    다. 왜냐하면 당시의 불완전한 송풍기로는 압력이 더 센 바람을 낼 수 없었기

    때문이다. 그러나 그 뒤 완전한 전기 송풍기로 원하는 압력의 바람을  마음대

    로 낼 수 있게 되자 압력이  센 바람을 파이프 속으로 몰아넣었다.  앞으로는

    25개의 음전을 가진 파이프오르간이 종전의 40개의 음전을 가진 파이프오르간

    만큼 강할 수 있다는 사실에 현혹되어 이제 파이프에서는 관악기에서처럼  안

    정된 소리가 나는 게 아니라 요란한 소리가 나며 따라서 양(量)에서 얻은 것

    을 질(質)에서 잃었다는 사실을 간과하고 말았다.

 

      또한 파이프오르간의 연주장치, 즉 건반과 파이프를 결합시키는 방법에  있

    어서도 사람들은 예술적이고 합리적인 면에서  거의 신경을 쓰지 않고,  다만

    어떻게 하면 더 싸게 생산할 수  있고 또 기술상의 완전성을 기할 수  있는가

    하는 점만 생각했다.

 

      옛 파이프오르간이 오늘날에 제작된 것보다 음향이 더 좋다면 그것은  대개

    그 위치가 유리한 데도 그 원인이 있는 것이다. 파이프오르간을 위한  위치로

    는 교회의 회중석이 그다지 길지 않은 경우 성단 맞은편 입구 위쪽이 가장 좋

    다. 여기라면 높아서 걸리는 게 없다. 그래서 음향은 아무런 방해도 받지 않

    고 사방으로 퍼져나갈 수 있다.

 

      회중석이 상당히 길 경우에는 본회중석의 측벽을 따라 중간쯤의 어디  높은

    곳에 설치하는 것이 좋다. 그래야만 연주의 명쾌함을 해치는 반향을 피할  수

    있을 것이다. 유럽에는 아직도 파이프오르간이 이와 같이 '제비집'처럼  회중

    석 중앙에 걸려 있는 대성당이 비일비재하다. 이와 같은 위치라면 40개의  음

    전을 가진 파이프오르간이 60개의 음전을 가진 것에 못지 않은 효과를 나타낼

    수 있다.

 

      가능한 한 큰 파이프오르간을 제작하려고 애쓰고 또 파이프오르간과 합창단

    을 같은 장소에다 나란히 배치하고 싶어하기 때문에 오늘날에는 파이프오르간

    을 유리하지 못한 장소에다 설치하는 경우가 허다하다.

 

      흔히 볼 수 있듯이 입구  위쪽의 회랑에 큰 파이프오르간이 들어설  자리가

    없는 경우에는 이를 성단에다 설치한다. 그렇게 하면 파이프오르간과  합창대

    가 자리를 함께 한다는 실질적인 이점이 있다. 그러나 평지에 설치된  파이프

    오르간은 결코 높은 곳에 설치된 것과 같은 효과를 낼 수는 없다. 특히 교회

    에 사람이 가득 찬 경우에는 그 음향이 제대로 울려퍼지지 못한다. 원래는 좋

    은 파이프오르간이 이와 같이 성단에 설치되었기 때문에 제대로 효과를  발휘

    하지 못하는 경우가 허다한데, 특히 영국에서 그렇다.

 

      파이프오르간과 합창단을 나란히 설치하기 위한  다른 방법은 정문 위쪽의

    화랑을 합창대와 관현악단에게 내어주고 파이프오르간을 그 뒤쪽에 소리도 제

    대로 나지 않는 아치 형의 공간에 갖다 놓는 것이다. 현대 건축가들에게는 파

    이프오르간을 구석에다 설치하는 것이 어느새 자명한 것으로 되어버렸다.

 

      최근에 와서 건축가들과 파이프오르간 제작자들은 건반과 파이프의 전기 결

    합에 의해 실현된 거리의 극복을 이용하여, 하나의 파이프오르간을, 따로따로

    설치되어 있으나 한 군데서 건반을 치면 동시에 소리가 나는 여러 개의 파이

    프오르간으로 분해하고 있다. 그로 인하여 얻을 수 있는 효과는 대중을  위압

    할 수 있을지 모른다. 그러나 진실로 예술적이고 엄숙한 효과는 통일성이  있

    는 음의 복합체로서 그 음을 높은 데 있는 자연스러운 장소로부터 그 회중석

    속으로 흘러들어가게 하는 파이프오르간만이 낼 수 있다.

 

      인원이 많은 합창대와 관현악단을 갖고 있는 비교적 큰 교회인 경우 파이프

    오르간과 합창대의 문제를 올바로 해결할 수 있는 유일한 방법은 가수와 기악

    연주자들을 성단에 배치하고 그곳에 설치된 조그만 파이프오르간으로  하여금

    이들을 반주하게 하는 것이다. 그러나 물론 파이프오르간이 큰 경우에는 파이

    프오르가니스트가 동시에 합창단의 지휘자가 될 수는 없다.」

 

 

      가장 훌륭한 파이프오르간들은 대략  1850년과 1880년 사이에  제작되었다.

    당시의 파이프오르간 제작자들은  예술가들이었는데 그들은 질버만을  비롯한

    18세기의 위대한 파이프오르간 제작자들의 파이프오르간에 대한 이상을  가능

    한 한 완전하게 실현하기 위하여 기술의 성과를 이용했다. 그들 가운데  가장

    중요한 사람은 성 실피스 교회와 파리 노트르담 교회의 파이프오르간을  제작

    한 아리스티드 카바이예 콜이다. 몇 가지 결점만 빼놓는다면 내가 알고  있는

    파이프오르간 중에서 가장 아름다운 것이라고  할 수 있는 성 실피스  교회의

    파이프오르간은 1862년에 완성되었는데 오늘날도 처음이나 다름없이 제  구실

    을 하고 있고 또 손질만 잘 하면  앞으로도 2백년 동안은 제 구실을 하게 될

    것이다. 노트르담의 파이프오르간은 전쟁 중 깨질까봐 교회의 채색  유리창을

    빼놓는 통에 비바람을 맞아 손상을 입었다. 나는 늙은 카바이예 콜이  주일마

    다 예배를 보기 위해 나가곤 하던 성 실피스 교회의 파이프오르간을 치는 장

    면을 여러번 목격했다. 그는 1899년에 세상을 떠났다. 그가 좋아하는 금언 중

    의 하나는 "파이프와 파이프 사이가 사람이 한 바퀴 돌 수 있을 만큼 넓어야

    파이프오르간의 소리가 제대로 난다"는 것이었다.  그 밖에 당시의 대표적인

    파이프오르간 제작자들 중에 내가 누구보다도 높이 평가하는 사람은 북독일의

    라데가스트, 남독일의 발커, 그리고 라데가스트처럼 카바이예 콜의 영향을 받

    은 영국 및 북유럽의 몇몇 대가들이다.

 

      19세기 말경에 가면 파이프오르간 제작의 대가들은 파이프오르간  제조업자

    가 된다. 이러한 추세에 따르기를 거부하는 사람들은 망하고 말았다.  그때부

    터 사람들은 파이프오르간이 소리가 잘 나는지 묻지 않고 음전을 바꾸기에 가

    능한 현대장치를 모두 갖추고 있는지,  그리고 가능한 한 싼 값이며,  가능한

    한 많은 음전을 갖고 있는지 묻는다. 사람들은 그야말로 눈이 멀어  아름다운

    옛 파이프오르간들을 경건한 마음으로 정성껏  수리할 생각은 않고 덮어놓고

    뜯어내 버린 다음 공장 파이프오르간으로 바꿔 버린다.

 

      아직도 옛 파이프오르간의 아름다움과 가치를 가장 잘 아는 나라는  네덜란

    드이다. 이 나라의 파이프오르가니스트들은 그들의 훌륭한 옛 악기들이  연주

    하기도 어렵고 또 여러가지 기술상의 불리한 점을 안고 있는데도 그 악기에서

    나는 훌륭한 소리를 포기하려 하지 않았다. 그리하여 네덜란드의  교회에서는

    세월이 흐르는 동안 적절한 수리를 통해 기술상의 미비한 점은 보완하고 아름

    다운 음은 그대로 보전한 크고 작은 파이프오르간들이 수없이 많다. 또한  옛

    날에 나온 멋있는 파이프오르간 집도 네덜란드만큼 많이 가진 나라는 없을 것

    이다.

 

 

      파이프오르간 제작의 개혁에 관해 내가 이 책자에서 제시한 의견은  차츰차

    츰 주목을 끌기 시작했다. 1909년 5월 빈에서 개최된 국제 음악협회 회의에서

    귀도 아들러의 발의로 파이프오르간 제작을 위한 분과가 처음으로 생겼다. 나

    는 뜻을 같이 하는 몇몇 동료들과 함께 이 분과에서 "파이프오르간 제작을 위

    한 국제조례"를 작성했는데, 그것은 순수 기술상의 성과에 대한 맹목적인  감

    탄을 불식하고 소리가 고운 견고한  악기의 제작을 다시 요구하는  것이었다.

    그 다음부터는 이상적인 파이프오르간은 옛 악기의 아름다운 소리와 새  악기

    의 기술상의 이점을 한데 묶지 않으면 안 된다는 사실을 차츰 깨닫게 되었다.

    파이프오르간 제작에 관한 나의 책자는 처음 나온지 22년만에, 그 원리를  인

    정받은 파이프오르간 제작의 개혁에 대한 프로그램으로서 파이프오르간  제작

    의 현황에 관한 후기만 붙였을 뿐 초판 그대로, 말하자면 일종의  기념판으로

    다시 출판될 수 있었다.

 

      나는 음향이란 관점에서 카바이예 콜과  다른 대가들이 완성시킨 18세기의

    기념비적 파이프오르간을 이상적이라고 보는데 최근 독일의 음악사가들은  바

    흐 시대의 파이프오르간에까지 거슬러 올라가려 한다. 그러나 바흐 시대의 것

    은 진정한 의미의 파이프오르간이 아니라  그 전신에 불과하다. 바흐  시대의

    파이프오르간에는 이 악기의 본질 가운데 하나인 장엄한 맛이 없다. 예술에는

    절대적 이상은 있어도 복고적 이상은 없다. 우리는 예술에 대해 "완전한 것이

    오면 부분적인 것은 사라진다"고 말할 수 있을 것이다.

 

      예술적이고 견고한 파이프오르간 제작에 대한 간단한 진리는 인정을 받았지

    만, 실지 응용은 지지부진이었다. 그것은 오늘날 이 악기가 공장에서  양산되

    고 있기 때문이다. 영리적 이해가 예술적 이해를 가로막고 있다. 진실로 견고

    하고 예술적인 파이프오르간은 시장을 지배하고 있는 공장  파이프오르간보다

    3할 정도 더 비싸다. 따라서 진짜 좋은 놈을 만들어 보려고 하는 파이프오르

    간 제작자는 자기의 생존을 위험에  내맡기는 셈이다. 교회가 40개의  음전이

    달려있는 것을 살 수 있는 돈으로  30개 밖에 달려있지 않은 것을 사는  것이

    낫다고 확신하는 경우는 극히 드물다.

 

      언젠가 나는 음악을 좋아하는 제과업자와  파이프오르간과 그 제작에 관해

    이야기를 나눈 적이 있는데 그는 이렇게 말했다.

 

      "파이프오르간 제작도 결국 과자 제작과 다를 게 없지요. 요즘 사람들은 어

    떤 것이 좋은 파이프오르간인지 모르듯이  과자도 어떤 것이 더 좋은  것인지

    모르지요. 그들은 신선한 우유와 신선한 크림과 신선한 버터와 신선한 계란과

    특상품 기름과 특상품 라드와 진짜 과즙으로 만들어 설탕 이외의 다른 감미료

    는 일체 사용하지 않은 과자 맛이 어떤 것인지 기억하지 못한답니다.  그들은

    이제 통조림 우유와 통조림 크림과  통조림 버터와 말린 계란 흰자위와  말린

    노른자위와 싸구려 기름과 싸구려 라드와 합성 과즙과 온갖 감미료로 만든 것

    을 좋다고 생각하게 되었답니다. 그럴 것이 그런 것 밖에는 얻어먹지  못하니

    까요. 질을 모르다 보니 겉모양만 근사하면 만족이지요. 옛날처럼 좋은  물건

    을 만들어 내려고 하다가는 손님을  다 놓치고 말걸요. 훌륭한  파이프오르간

    제작자처럼 나도 3할 정도 더 비싸게 받아야 하니까요...."

 

      나는 연주 여행을 하는 길에 거의 모든 유럽 나라들의 파이프오르간을 구경

    할 수 가 있었는데, 이렇게 막상 구경을 해보니 우리가 이상적인  파이프오르

    간에 도달하자면 아직도 멀었다는 사실을 새삼 깨닫게 되었다. 언젠가는 파이

    프오르가니스트들이 진실로 견고하고 예술적인 악기를 요구하고 또 그러한 요

    구를 통하여 파이프오르간 제작자들로 하여금 공장제품 생산을 중단하도록 만

    들 날이 올 것이다. 그러나 이념이 상황을 이길 날이 언제 올 것인가?

 

      가장 큰 문제는 역시 통풍상자이다. 18세기의 대가들과 카바이예 콜이 사용

    한 'Schleiflade'의 음질을 보유하면서 그 기술상의 미비점을 보완한  통풍상

    자를 제작하는 데 성공하지 못하는 한 파이프오르간의 소리는 만족스럽지  못

    할 것이다. 물론 파이프오르간 제작자들은 그들의 현대적 통풍상자를  자랑하

    며 'Schleiflade'에 못지 않다고 주장하고 있다. 그러나 사실은 그렇지 않다.

 

 

      나는 진정한 파이프오르간을 위해 투쟁하느라 많은 시간과 노력을  바쳤다.

    사람들은 좋은지 나쁜지 보아 달라거나 또는 수정해 달라며 파이프오르간  설

    계도를 보내왔기 때문에 나는 이 일로 해서 여러 날 밤을 보냈다. 내가 주교,

    대성당의 수석 신부, 종교국장, 시장, 목사, 교회 집사, 교회 장로, 파이프오

    르간 제작자 및 파이프오르가니스트들에게 보낸 편지는 수백 장이나  되었다.

    이 편지들은 그들의 아름다운 옛 파이프오르간을 새 것으로 바꾸지 말고 수리

    를 해야 한다고 설득하기 위한 것이거나, 음전의 수만 보지 말고 그 질을 보

    고, 연주대에다 음전을 바꾸기 위한 이러저러한 불필요한 장치를 다른 데  사

    용하기로 결정한 돈은 파이프를 위한 가장 좋은 재료를 구하는 데 사용하라고

    부탁하기 위한 것이었다. 그럼에도 불구하고 당사자들이 종이 위에서는  아주

    훌륭해보이는 공장 파이프오르간을 택하기로  결정을 내렸기 때문에,  얼마나

    많은 편지와 여행과 상담이 결국 헛수고가 되고 말았던가.

 

      가장 어려운 투쟁은 옛 파이프오르간을 보존하기 위한 투쟁이었다.  아름다

    운 옛 파이프오르간에 내려진 사형 선고를 취소시키기 위하여 나는 별의별 말

    을 다 하지 않으면 안 되었다.  오래되어 다 허물어져 가기 때문에  대수롭지

    않게 여기던 파이프오르간이 아름다우며, 따라서 보존되어야만 한다는 소식을

    받았을 때 얼마나 많은 파이프오르가니스트들이 마치 잃은 자식을 얻게 될 것

    이라는 고지를 받았을 때의 사람처럼 이를 불신하는 웃음으로  받아들였던가.

    내가 옛 파이프오르간을 새 것으로 바꾸려는 그들의 계획을 방해했거나  또는

    나로 인하여 음전의 질을 위해 자기들이 원하는 수에서 음전을 서너 개 빼버

    리지 않을 수 없었기 때문에 얼마나 많은 친구가 적이 되고 말았던가.

 

      지금도 나는 사람들이 오늘날의 개념으로 봐서 힘이 충분하지 못하다는  이

    유로 고상한 옛 파이프오르간을 원래의 아름다움은 흔적도 찾아볼 수 없을 만

    큼 개조하고 확대하거나 또는 아예 뜯어내버리고 많은 비용을 들여  천민적인

    공장 파이프오르간으로 바꾸는 것을 보고도 어쩔 수가 없다.

 

      내가 애써 구한 최초의 옛 파이프오르간은 슈트라스부르크의 성 토마스  교

    회에 설치된 질버만의 아름다운 작품이었다. "그는 아프리카에서는 노 흑인을

    구하고 유럽에서는 노 파이프오르간을 구한다"고 내 친구들은 말했다.

 

      소위 거대한 파이프오르간의 제작을 나는 현대적 착각이라고 본다.  파이프

    오르간은 교회의 회중석이 요구하고 그것이 들어설 자리가 허용하는 정도보다

    더 커서는 안 된다. 음전이 70개 내지 80개 달린 진짜로 좋은 파이프오르간이

    라면 아무 것도 걸릴 게 없는 높은 장소에 설치될 경우 아무리 큰 교회  회중

    석이라도 가득 채울 수 있다. 내게 세계에서 가장 크고 가장 아름다운 파이프

    오르간은 어느 것이냐고 물어오면, 내가  듣고 읽은 바에 따르면 1백  27개의

    가장 큰 파이프오르간과 1백 37개의 가장 아름다운 파이프오르간이 있음에 틀

    림없다고 대답하곤 한다.

 

 

      「파이프오르간의 효과는 음전의 수보다는 오히려 그 배열방법에 달려있다.

    페달 이외에는 본(本) 오르간, 최처음 오르간, 증음기(增音器) 오르간을 구비

    하고 있어야만 파이프오르간이라 할 수 있다. 이 가운데 두 번째 오르간이 진

    짜 최저음 오르간으로 제작되었다는 사실, 즉 옛 파이프오르간에서처럼  모두

    상자 속에 든 채 본 오르간 앞에 자리잡고 있음으로써 위치상으로나 음향상으

    로 본 상자 속에 들어 있는 다른 두 오르간과 구별된다는 사실이 아주 중요하

    다. 만일 두 번째 오르간이 다른 오르간과 마찬가지로 본 상자 속에 자리잡고

    있다면 그것은 독특한 음의 개성을 갖지 못하고 단순히 본 오르간의 보조 역

    할 밖에 하지 못한다.

 

      현대의 파이프오르간은 최저음 오르간을 갖고 있지 않기 때문에 아무리  많

    은 음전과 건반을 갖고 있다 하더라도 역시 불완전하다. 현대의 파이프오르간

    은 세 개의 음의 개성 대신 두 개의 음의 개성으로 구성되어 있다.

 

      세 세대가 지나는 동안 파이프오르가니스트와 파이프오르간 제작자들이  최

    저음 오르간의 의미를 깨닫지 못했다는 것은 도저히 이해가 가지 않는 사실이

    라고 말할 때가 언젠가는 올 것이다. 이상하게도 카바이예 콜마저 두 번째 오

    르간의 독립성을 빼앗아 버리고 이를 본 상자 속에 음전을 넣지 않고 그냥 비

    워두었다는 것은 분명히 과오였다.

 

      물론 최저음 오르간의 상자를 설치하자면 그 대신 몇 개의 건반을 단념하지

    않으면 안 된다. 그러나 그것은  대단한 손실이 아니다. 최저음 오르간  상자

    속에 설치한 10개의 음전을 가진 두 번째 오르간은 본 상자 속에 설치된 16개

    의 음전을 가진 두 번째 오르간보다 더 효과적이다.

 

      현대의 파이프오르간 제작자들이 범하는 또 한가지 과오는 여러 개의  오르

    간을 증음기 오르간으로 제작하는 데 있다.  그렇게 하면 상자 속에 서  있는

    수많은 나무 개폐기 때문에 음이 제대로 퍼져나가지 못한다는 사실은  차치하

    고라도, 본래의 증음기 오르간의 효과가 죽고 말 것이다.

 

      파이프오르간을 구성하고 있는 여러 오르간들은 공간적, 음향적으로 그  특

    성을 갖는 경우 개성이라 할 수 있을 것이다. 본 오르간의 특성은 그 음전이

    본 상자의 아래층을 차지하여 풍만하고  낭랑한 소리를 내는 것이다.  최저음

    오르간의 특성은 그 자체가 이미  맑은 소리를 내는 음전을 가지  오르간인데

    본 오르간의 아래 쪽에서 교회  속으로 향해 거리낌없이 노래를 부르는  것이

    다. 증음기 오르간의 특성은 본 상자 위층에 자리잡고 멀리 떨어져 있는 높은

    곳으로부터 전조가 가능한 강렬한 음을 교회 안으로 내려보내는 것이다.

 

      파이프오르간은 이 세가지 음의 개성이 통일을 이루는 삼위일체이다. 각 오

    르간의 특성이 훌륭하게 개발될수록 그리고 이 삼자가 완전하게 통일을  이룰

    수록 그만큼 더 파이프오르간은 아름다워진다. 옛 파이프오르간은 증음기  오

    르간이 없기 때문에 불완전하며, 현대의 파이프오르간은 최저음 오르간이  없

    기 때문에 불완전하다. 이 양자의  결합에 의해 완전한 파이프오르간이  나온

    다.

 

      제작상 또는 음향상의 이유에서 하나의 파이프오르간은 사실상 음의 개성이

    라 할 수 있는 세 개의 오르간 이상은 가질 수 없다. 그러므로 하나의 파이프

    오르간에 넷 또는 다섯 개의  오르간을 단다는 것은 예술적 요구를  충족시켜

    주는 것은 아니다.

 

      파이프오르간 제작에 있어서와 마찬가지로 피아노 제작에 있어서도  사람들

    은 최대한도로 음량이 풍부한 악기를  지나치게 고집한다. 물론 힘찬  그랜드

    피아도는 현이 해머에 두들겨 맞고 내는 소리에 우리들의 큰 콘서트홀이 요구

    하는 풍만한 음감을 주기 때문에  그와 같이 넓은 공간에는 필수품이라  해도

    과언이 아니다. 그러나 그랜드 피아노는  이 부자연스런 풍만한 음감을  얻은

    대신 피아노음의 독특한 아름다움을 잃었다. 음악실에서 연주할 경우  아름다

    운 구식의 에라르 그랜드 피아노와 둔탁한 소리를 내는 이 거대한 그랜드 피

    아노 사이에는 얼마나 큰 차이가 있는가! 에라르는 성악 반주에 훨씬 더 적합

    하다. 그리고 그 온화한 음은 현악기의 음과도 훨씬 더 잘 융합한다. 베토벤

    의 바이올린 소나타를 오늘날의 그랜드 피아노 반주로 듣는다는 것은  나에게

    는 고문이나 다름없다. 나는 연주가 끝날 때까지 계속 은백색의 맑은 물과 시

    커먼 흙탕물이 서로 섞이지 않고 나란히 흘러가는 것을 보게 될 것이다.」

 

 

      나는 연주용 파이프오르간에  대해서는 교회용 파이프오르간에  대해서만큼

    관심이 없었다. 콘서트홀에서는 아무리  좋은 파이프오르간이라 해도  충분한

    효과를 발휘할 수 없을 것이다. 홀을 꽉 메운 청중들 때문에  파이프오르간의

    음향은 광택과 풍만감을 상실한다. 게다가 건축가들은 연주용 파이프오르간을

    대체로 구석진 곳에 밀어넣는데 그런  곳에서는 이러나저러나 제대로 소리를

    낼 수가 없다. 파이프오르간은 사람의 모임으로 인해 공간이 꽉찬 느낌을  주

    지 않는 석조 아치 건물을 필요로 한다. 파이프오르간은 콘서트홀에서는 교회

    에서처럼 독주 악기로서의 의미는 그다지  없고 오히려 합창대와 관현악단을

    보완해주는 반주 악기가 된다. 앞으로 작곡가들은 지난날보다 파이프오르간을

    관현악단에 더 많이 사용할 것이 틀림없다. 파이프오르간이 관현악단에  가담

    한다면 거기서 나는 소리로서 관현악단으로부터는 광택과 유연성을 얻고 파이

    프오르간으로부터는 풍만함을 얻는다. 파이프오르간에 의한 현대  관현악단의

    보완이란 기술상으로 볼 때 관현악단이 파이프오르간의 보완을 통해 저음  플

    루트 음을 얻게 되며 또 이 음을 얻게 됨으로써 처음으로 고음에 해당하는 하

    나의 저음을 갖게 되는 것을 의미한다.

 

      콘서트홀에서 파이프오르간의 음과 관현악단의 음을 결합하는 것은  나에게

    는 즐거운 일이다. 그러나 콘서트홀에서 파이프오르간을 독주 악기로  연주해

    야만 할 입장에 놓이게 되면 나는 이 악기를 세속적인 연주 악기로 취급하는

    일은 가능한 한 피한다. 곡목의 선택과 연주방법을 통해 나는 콘서트홀을  교

    회로 만들려고 노력한다. 그러나 내가 가장 좋아하는 것은 교회에서든 콘서트

    홀에서든 합창대를 끌어들임으로써 연주회를 일종의 예배로 바꾸어 놓고 파이

    프오르간이 합창전주곡을 연주하면 합창대가 합창을 불러 이에 답창하는 것이

    다.

 

      파이프오르간은 그 균일하고 지속적인 음으로  말미암아 영원한 그 무엇을

    내포하고 있다. 그것은 세속적인 장소에서도 세속적인 악기가 될 수 없다.

 

      나는 몇몇 새 파이프오르간에서 나의  교회 파이프오르간의 이상이 상당히

    실현된 것을 보고 기뻐하지 않을 수 없었다. 그러나 그것은 질버만의  파이프

    오르간으로부터 배운 알자스 출신의 파이프오르간 제작자 프리크 헤르퍼의 예

    술적 능력과, 사용할 수 있는 금액으로 가장 큰 파이프오르간 대신 가장 훌륭

    한 파이프오르간을 주문하라는 충고에 따르기로 한 몇몇 교회 참사회의  통찰

    력 덕택이다. 파이프오르간 제작에 대한 관심 때문에 괴로움을 당할 때는  차

    라리 이런 일에 관여하지 않았더라면 좋았을 것이라고 생각될 때가 한두 번이

    아니었다. 그런데도 이를 포기하지 않는 것은 좋은 파이프오르간을 위한 투쟁

    은 나에게는 진리를 위한 투쟁을 뜻하기 때문이다. 그리고 주일날 내가  천한

    파이프오르간으로부터 구해 준 이 교회 또는 저 교회에서 고상한  파이프오르

    간 소리가 날 것을 생각하면, 30년 동안 파이프오르간 제작을 위해 바친 시간

    과 노고가 충분히 보상받은 듯한 느낌이 든다.

 

 

    - 알베르트 슈바이처, <나의 생애와 사상> 중에서 -